No hay nada excepcional “, escribió Richard Dorment en una reseña de la exposición de Louise Bourgeois en la Serpentine Gallery,” sobre un artista que representa los recuerdos de la niñez a través de símbolos. Es la intensidad continua de la furia burguesa lo que acercamiento tan repulsivo. “Incluso a primera vista, es una evaluación que ha avejentado mal. Dorment asegura que el trabajo burgués” otorga [him] los escalofríos “, que su éxito es puramente el resultado de su intención de” narrar con provocador aspecto “el trauma de la niñez del caso de su padre a una prensa y audiencia voyeurista,” recogiendo obsesivamente la corteza edípica, manteniendo la herida abierta, saboreándola odio como un vino añejo que puede rodar sobre su lengua ”. O Telégrafo publicó la obra en 1998 con el titular: “La niña enojada de papá está callada”. Bourgeois tenía 87 años.

Al exhibir una colección de sus proyectos más recientes, la exposición que Dorment se encontraba mirando se realizó del 18 de septiembre de 1998 al 10 de enero de 1999, y recibió críticas semejantes de parte de otros críticos. En el IndependienteTim Hilton escribió que se encontraba “asombrado por el aura fría y también malévola de parte importante del trabajo. La vejez no convirtió a Bourgeois en un artista más amable. Hay un toque de enemistad en su escultura. No obstante, la emoción con la que cuestionaron Dorment y Hilton, “repulsiva” en virtud de formar parte a una artista femenina, fue la enorme fuerza impulsora detrás del arte de Bourgeois. “Quand les chiens ont peur”, Le ha dicho a un entrevistador en 2003″mords ils. “Cuando los perros tienen miedo, muerden. En el trabajo de Bourgeois, la furia era una manera de responder al miedo: era generativo. Los periodistas continuaron investigando esta furia durante sus vidas, como si una mujer enojada fuera un animal exótico; Un espectáculo repugnante. Bourgeois murió en la localidad de Nueva York el 31 de mayo de 2010, a la edad de 98 años. Diez años después de su muerte, la furia aún irradia de su trabajo; brilla

 

La burguesía creció en Choisy-le-Roi, un suburbio al sur de París. Debajo del departamento de sus padres se encontraba el taller de restauración de tapices, donde repararon antigüedades. Bourgeois describió a su madre, Joséphine, como su “mejor amigo”, pero su relación con su padre fue más complicada. Tenía un temperamento furioso, pero ella anhelaba su aprecio. Cuando era niña, la furia de Bourgeois se originó cerca de casa: cuando Joséphine se enfermó, su marido comenzó una aventura amorosa con el tutor de inglés de Bourgeois, Sadie. Cuando su madre murió en 1932, Bourgeois se encontraba triste y dejó de estudiar matemáticas para ocuparse al arte, que su padre se negó a apoyar. En la École des Beaux-Arts, y a lo largo de el resto de su trayectoria, volvió a los mismos temas constantemente, como si, al rehacer las emociones de su niñez, pudiera esculpirlo de una forma que por el momento no tuviera el poder de asustar. su. En entrevistas, habló abiertamente sobre sus fantasías de venganza: torcer el cuello de Sadie y romper el cuerpo de su padre en la mesa.

La furia no era una restricción, sino una fuerza impulsora para los burgueses, y se volvió, como era de aguardar, al color que lo simbolizaba más precisamente. Había estado preocupada por el color rojo a lo largo de bastante tiempo: escribir en bolígrafo rojo, colorear con rojo, coser con tela roja. El color hace aparición en muchas de sus proyectos y, comunmente, en piezas que luchan con la privacidad o la furia (o, en ocasiones, con ambas). Podemos encontrar el color en Espirales (2005), 12 grabados en madera a partir de aceite sobre papel japonés, que según ella representaba su deseo de torcer el cuello de Sadie. También domina una de sus proyectos más reconocidas, 10h es cuando vienes a mí (2006), una secuencia de manos, las suyas y las de su asistente, Jerry Gorovoy, en tinta roja. “El rojo es mi color preferido, finalmente”, explicó Bourgeois en un reportaje con Amei Wallach para New York Times. Es violento Es el color de la sangre. En su períodico, continuó: “El rojo es el color de la vergüenza. El rojo es el color de los celos. El rojo es el color de los rencores. El rojo es el color de la culpa. Para los burgueses, el color parecía estar en una posición única para andar por el lote pegajoso de la ira: sus contradicciones, su intensidad, su privacidad complicada.

La furia surgió numerosas ocasiones a lo largo de su trayectoria, una corriente eléctrica vibrante, en espirales y espejos recurrentes; en pintura roja; en moldes de su casa de la niñez. Pero se ve más convincente, creo, en el Células: una secuencia de enormes proyectos escultóricas que colocan elementos encontrados y conformados en numerosos compartimentos semejantes a células, conformados a lo largo de las últimas dos décadas de su historia. La furia es especialmente palpable en lo que comunmente se pasa por prominente. Habitaciones rojas, donde “la niña enojada de papá está callada”. Inclusive si, como Dorment recomienda cínicamente, la furia de Bourgeois se transforma en parte de un individuo construída para atraer la atención crítica, ¿quién puede culparlo por utilizarla a su favor en un mundo que lo castigaría por su expresión de manera sin dependencia?

 

En 1980, Bourgeois trabajó en un estudio por primera oportunidad, en una fábrica dejada en Brooklyn. Desde ahí, ella comenzó a trabajar en Células, produciendo 60 durante su trayectoria. Entre sus proyectos más autobiográficas, Células reproducir y reimaginar las ocasiones sentimentales de su niñez, muchas de ellas centradas en el espacio doméstico. Viendo hacia adentro, podemos encontrar una diversidad de elementos (prendas de vestir, muebles, vajillas) protegidos por gabinetes de acero y malla de alambre, puertas de madera o ventanas de vidrio. El único par de celdas enlazadas de la serie se creó en 1994: Habitación Roja (País) y Habitación Roja (Niño), dos espacios circulares cerrados, construidos con puertas de madera, con diferentes invitaciones (una abertura curva y un panel de ventana de vidrio) para ver los elementos dentro suyo. Estas dos piezas comunmente se pasan por prominente en favor de otras obras: Móvil (Choisy) (1990-93), quien suspende una guillotina sobre un modelo de la vivienda de su infancia; o Araña (1997), en el cual su símbolo más popular, la araña, se agacha protectoramente sobre un gabinete de alambre. Pero son los Salones Rojos los que están entre los más sutiles, los más leales a su furia.

En los dos Habitación Roja (País) y Habitación Roja (Niño), podemos encontrar una diversidad de elementos cargados de sentimiento. Cada uno se ve contener una memoria difícil: podemos encontrar carretes rojos de hilo; una linterna roja; guantes blancos cosidos con “moi”Y”toi”. Fuera de Habitación Roja (País), observamos delgadas tiras de luz entre las puertas, tomadas de un palacio de justicia en Manhattan, con luces rojas que se alargan hasta el piso. Accediendo Habitación Roja (País) se se ve bastante a ingresar en un laberinto: una invitación, un sendero retardado y ondulado en el medio de la habitación, donde podemos encontrar la cama y sus almohadas rojas. La burguesía pone la mentira central de su niñez que rompió a la familia: “je t’ime”- y las costuras en la funda de almohada en hilo rojo. La habitación toca con amargura. En la cama, podemos encontrar una caja clausurada de xilófono y un tren de juguete sobre rieles. Cerca de la cama, hay dos armarios triangulares, un espejo ovalado, una burbuja de plástico rojo y esculturas de mármol.

Las dos salas yuxtaponen privacidad y crueldad. En el Habitación Roja (Niño), los elementos están reunidos en el centro, sin afecciones, desordenados; incontables carretes de hilo rojo, una linterna, esculturas rojas de manos entrelazadas. Aquí hay algo pegajoso, un apego. Estos elementos emiten un deseo de conectarse, de asegurar a sus padres. Pero también hay algo amenazante: en Habitación Roja (País), la pintura de las puertas está rayada y astillada, como si las paredes hubieran sido rayadas, pateadas y perforadas. En el Habitación Roja (Niño), la ventana de cristal en la puerta está marcada como “PRIVADA” en el interior (la primera y la última letra se han eliminado, tal es así que se lee RIVAT en la parte posterior). El cristal de la ventana se rompió, las fracturas atravesaron el cristal como hielo roto. Aquí hay prueba de una pelea, de lado a lado, entre el miedo y la furia. Hay una agresión contenida dentro de sus muros; Una sensación de intrusión. Las habitaciones rojas están entre las más interesantes de todo el mundo. Células series porque retratan la dificultad de la relación de una hija con sus padres con tanta firmeza; navegan el incómodo acoplamiento de la privacidad y la crueldad, del mal y el deseo.

Diez años después de su muerte, el trabajo de Bourgeois mantiene su poder porque su fuerza impulsora central, la furia, es atemporal. No solo juega con la manera en que se recibe el arte de las mujeres hoy en día, sino también con la manera en que se reciben las voces de las mujeres en la era #MeToo. La furia de las mujeres todavía está sujeta, en varios sentidos, a las mismas respuestas de redundancia vitriólicas evidentes en la revisión de Dorment hace dos décadas. En un instante en que las mujeres empiezan a publicitar públicamente su mal, vergüenza y trauma en la mitad de estas respuestas, el trabajo de Bourgeois, tan feroz en su furia, consigue un nuevo poder. Hay algo magnético sobre el Células: algo que necesita, observamos este mal y apreciamos su escala gigantesco. O Habitaciones rojas ocupar espacio en el piso de la galería; insisten en meterse. Quizás eso fue lo que fue tan molesto para los críticos de Bourgeois: su obstinada negativa a bajar su furia, para aceptar que la mirada de un espectador se desviara a otro lado.

 

Para la burguesía, la furia no se extinguió durante sus vidas. La continua intensidad de su furia fue el sitio de la incomodidad de sus críticos cuando se pusieron parado, irritados por su trabajo, en la Serpentine Gallery en 1998. “Los sentimientos más presentes en este arte no son amor, pérdida, arrepentimiento o perdón, sino sadismo y venganza “, escribió Dorment. En lo que podría ser la peor edad para cerrar las líneas de algún crítica de exposición, concluye: “Fue solo porque Louise le contó los frijoles a papá que un pequeño ejército de eruditos la llevó a sus alturas recientes. En lo personal, lo siento por el pobre Louis Bourgeois. Después de escuchar tanto de su hija, me encantaría escuchar su versión de la historia. “Por mi parte, estoy feliz de haber escuchado, a lo largo de tanto tiempo, de Bourgeois, en lugar del padre que le causó tanto mal. Estoy feliz de ser testigo de la furia de una hija tan magnificada”.

La revisión de Dorment está sujeta a una secuencia de malentendidos fundamentales: que el “sadismo” o la “venganza” no tienen la posibilidad de crear enormes proyectos de arte; que intensos sentimientos de furia, de alguna forma, niegan la calidad de una obra de teatro; que “derramar los frijoles”, o decir la realidad, de alguna forma decrece el poder de una obra, en vez de accionar como un andamio central. Visto que estos revisores estén tan enojados con el trabajo de Bourgeois se ve solo mostrar un punto sobre el origen de la furia apuntada a las mujeres que manifiestan su propia ira: que se deriva primordialmente del miedo al poder de una mujer, a donde esta furia la llevará, de lo que significa para esos a quienes se dirige esa furia. La crítica de Dorment tiene dentro vergonzosamente con transparencia esperanzas de reprimir la furia de Bourgeois humillándola; es más fácil calificar la furia de una mujer como “repelente” que admitir que le teme a su intensidad. En el final, Dorment y Hilton solo estaban demostrando el criterio de Bourgeois. Cuando los perros tienen miedo, muerden.